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Ultimamente si è molto parlato su diversi blog, giornali e inserti culturali dell’annosa questione del primato tra oralità e scrittura, poesia accademica e stand up poetry, lettura e performance. Durante questo mio se pur breve intervento, cercherò di dare un riferimento ulteriore al dibattito attraverso il concetto di «spaziatura» del filosofo francese Jacques Derrida (1930 – 2004), sviluppatosi in antitesi al pensiero del tedesco Edmund Husserl (1859 – 1938). Da qui vorrei collegarmi a una figura risalente alla neoavanguardia e forse non ancora opportunamente considerata, Patrizia Vicinelli (Bologna, 1943 – 1991), la cui opera è stata ripubblicata da Le Lettere nel 2009, nel libro Patrizia Vicinelli. Poesia, prosa, performance.
Partendo dal presupposto che non esistono scienze per la poesia, e che «il dubbio è un omaggio reso alla speranza» (cfr. Lautréamont), il percorso della Vicinelli ha rappresentato un esempio lampante di come la poesia potesse, nell’epoca di disgregamento dei valori borghesi, in quel decennio che va dal maggio ’68 alla fine del ’77, decostruire il linguaggio del potere attraverso l’uso consapevole, da una parte, della parola, ormai alienata dal linguaggio giornalistico e pubblicitario, e dall’altra del fonema liberatosi del (solo) messaggio verbale. In questo modo, la parola diveniva oggetto e la poesia suono.
Ora: se, citando Bergson, l’esercizio orale della parola sarebbe una durata di tempo non impersonale, fondata cioè su un io presente, il pensiero di Husserl si ricollega alla tradizione presenzialista ottocentesca, rivendicando il primato della «foné» su qualsiasi forma di «grafia». Per Derrida, al contrario, nel discorso verbale non esiste alcuna intenzionalità e, per questo motivo, c’è «solo» scrittura. Riassumendo, nella figura dell’emittente possono coincidere sia il parlante che l’ascoltatore; da questo «qui e ora» si profilano le parti del discorso. Queste, però, sono sempre e solo scritte e – in qualche modo – preparate. Non bisogna, in altre parole, confondere la causa con l’effetto: ovviamente siamo costretti, date le nostre limitate capacità mnemoniche, a ricorrere alla scrittura per fissare ciò che, altrimenti, andrebbe perduto nell’oblio. Ciò vale per la prosa, figurarsi per la poesia. La spaziatura derridiana, però, ipotizza allo stesso tempo il superamento di una dicotomia che non ha ragion d’essere: la soluzione, difatti, non sta né nel «vuoto» – cioè l’assenza di comunicazione – né nel «pieno» – l’atto comunicativo – ma nello «spazio» tra l’uno e l’altro. O tra persona e persona. O tra poeta e lettore, se preferite.
È altrettanto vero che, come sostiene Renato Barilli in Tra presenza e assenza (Bompiani, 1981), «quell’assetto spaziale deve essere rianimato da una “presa diretta”: esso funge in tutto e per tutto come uno spartito musicale che richiede di essere “eseguito”, restituito alla sua vera natura di flusso continuo»[1].
Da qui alla poesia, il passaggio è più breve di quanto si creda: Derrida prosegue i suoi studi linguistici spostando l’attenzione dalla nozione di scrittura a quella di «performance». Secondo il filosofo decostruzionista, infatti, «a differenza […] dell’enunciato constatativo, il performativo […] non ha il suo referente fuori di sé […]. Esso non descrive qualcosa che esista fuori dal linguaggio e prima di esso. Produce o trasforma una situazione, opera»[2]. Non solo: la poesia è qualcosa che va «detta», possibilmente «imparata a memoria», poiché viene dal «cuore» («par cœur», dal francese, «a memoria»)[3].
Questo carattere «operante» della poesia è stato intuito e fatto proprio da Patrizia Vicinelli, il cui verso si è fatto voce e suono. L’aspetto performativo sta alla base di tutta la produzione della poeta bolognese, la quale era entrata a far parte, giovanissima, del Gruppo 63, specie nelle scritture fonetiche che andavano a comporre la «partitura» di un fenomeno più complesso che è la trasposizione orale.
Sin dalla sua prima prova d’autrice, à, a., A (Lerici, 1967), essa tocca tre livelli di produzione poetica: lineare, visiva, sonora. La parte lineare è spesso intrisa di un plurilinguismo derivante dall’influenza di Emilio Villa, primo estimatore nonché promotore della qualità narrante dei poemi di Patrizia, le cui prove d’esordio appaiono per la prima volta sulla rivista «Ex». Distanziandosi dal modello enunciativo classico, la Vicinelli introduce soluzioni di montaggio che sopperiscono alla mancanza di sintassi e, come nota Niva Lorenzini, traggono ispirazione dal verso di estrazione statunitense, dal «poema cantico» di Ginsberg e, non ultime, dalle prose allucinate di Burroughs, mentre resta sullo sfondo la capacità oggettivante appresa da Eliot e Pound. Gli aspetti più radicali, però, risiedono nella produzione visiva e in quella sonora.

Patrizia Vicinelli, Poesia

Lo stesso radicalismo che la portava ad affermare: «Più che la parola, è il suono la radice dell’essere». La componente musicale ricopre sempre un ruolo di rilievo nell’opera della Vicinelli e rimarrà una costante in tutta la sua produzione successiva. Ciò può essere riscontrato anche nella lettura di Non sempre ricordano, «poema epico», come lei stessa amava definirlo, uno dei capisaldi, insieme a Libellula di Amelia Rosselli, della nostra poesia recente. Adriano Spatola dirà in un commento sull’autrice: «Nella Vicinelli è il mondo a costituire la struttura stessa dell’attività poetica: entra da padrone nel recinto sacro, calpesta quelle convenzioni letterarie e culturali che la prudenza aveva consigliato per tenerlo a distanza, e fa tutt’uno con il linguaggio»[4], che si fa carico del rifiuto di forme comunicative non convenzionali. Si parlerà, in questo caso, di «scrittura visuale», «poesia visiva» o, per dirla alla Vincenzo Accame, «anascrittura».
Come sostiene Luigi Ballerini ne La piramide capovolta (Marsilio, 1975), la scrittura visuale, nella sua forma più compiuta, svolge una funzione disalienante, in quanto agisce contro la falsificazione dei messaggi trasmessi da codici inadeguati, sbloccando il «fissaggio della lingua verbale in stampi neutri» che standardizza l’immaginario e direziona il pensiero in giochi di potere. L’unico modo per contrastare questa omologazione lessicale è «accettare la sfida della modificabilità linguistica di materiali la cui investitura segnica non è vincolata dalle precedenti sedimentazioni simboliche»[5].
Se da una parte la scrittura visuale è dunque indice di un tentativo di «riumanizzazione» dei segni, dall’altra essa aspira anche, secondo Ballerini, «ad un recupero del vivibile piuttosto che del vissuto», in una lotta costante tra Es e Io, diventando inevitabilmente una «istanza rivoluzionaria». Comunicare tramite i segni (si legga «fare poesia») equivale dunque a risalire ad un linguaggio «altro», riscattare il subconscio dalla subalternità a cui questi era stato relegato fino a quel momento dal pensiero razionalista.

                            
Come scrisse la stessa Vicinelli in un ricordo a Emilio Villa: «In un progetto perenne di trasgressione, sempre con altre morali, più che altro senza morali, il senso etico diviene il fare»[6].
La sua ultima opera in versi, intitolata non a caso I fondamenti dell’essere, pubblicata postuma, riporta nella seconda parte, Il tempo di Saturno, una partitura fonetica in grassetto ricavata dai suoni che la Vicinelli riproduceva dal vivo durante le sue performance. Qui si assiste al totale collasso del significato a favore della fonetica, che coinvolge il referente – il lettore o, più propriamente, l’ascoltatore – nell’atto creativo. Alla destra dei versi viene quindi riprodotta la parte destinata all’interpretazione vocale. Prendiamo ad esempio il passo: «Nella fontana dentro si bagnano gli esseri/ non un attimo di strada la dimenticano/ è il momento di rallegrarsi, ciascuno/ ha attraversato quelle acque». In questo caso, la trascrizione fonetica corrispondente sarà: «FON DEN ESSE/ ATTI MEN/ MOM ALLE/ ELLE»[7].

Scrittura sperimentale, dunque, e fono-ritmica ripetuta, nell’abitudine a considerare la parola come materiale segnico. Troviamo già traccia di quest’intenzione da parte dell’autrice in una poesia inedita datata ottobre 1962, È ora di spezzare questa combustione: «Ricorda che il punto cozzerà tremerà a contatto/ del punto che si chiama altro/ e vorrà rigettarlo e sarà un luridume di sfere/ avvinghiate e sarà il nostro moto quello/ d’un atomo, universale»[8].
La progettualità della Vicinelli nella «risignificazione» del linguaggio aveva dunque un obiettivo preciso: abbandonare l’io statico per approdare al «noi» dinamico ma impalpabile, simile a un «mugolo di moscerini» , costante proiezione di energia verso l’esterno. Al contempo, per non tornare sui ponti infuocati del sonetto, dell’endecasillabo, il verso vicinelliano ha bisogno di essere contro, di porsi al di là, di prendere «a prestito» dal linguaggio giornalistico per farsene beffa e tornare così ai fondamenti dell’essere, a un immaginario non ancora asfaltato dal neoliberismo, che tutto livella e niente conosce, per farsi organizzazione, liberazione di senso, vita.
Tratto da Opere, Scheiwiller, 1994
Non tornerò
Non tornerò.
Sui ponti infuocati
d’estate
brilla la luna
brillano
scarpette a strisce
si
vedono sulle
piazze gelide e deserte
d’inverno l’incuria
di essi per il tempo sarebbe
un buon inizio
ma sotto il senso climatico
la sua angustia
l’ho promesso,
non tornerò mai lì.
Contro vado
e dirimo
dirimpetto
all’abisso fornace
che singulto
da singoli avvicinarsi
avercelo
condizionato nella mente
il tempo rotto
il tempo consumato
siamo a prestito
adesso.
La notte solitaria adombra
questo suono che è già
del novecento
cosa fanno le piccole perle
imperlano
noi che
sudiamo
da tutti i pori tristezza
che falsariga
di spots inattesi
ci sarebbe un altro percorso
da fare
lungo difficile impervio
deglutante
Per mandare giù
La saliva
Il fiele
Bocconi
Che a volte capitano
Capitano a volte
Note tutte in basso
Abissali deteriorate
L’aria è rovente
Quando ti brucia
L’amaro sole in nero
Spille spiragli
Coppale
Acre l’incenso sandalo sparge
Tutti
In piedi
Come fiori infilati
Nella loro ascesa l’altezza
Del distendersi
Del dispiegarsi
 
Il tempo di Saturno
Ancora poco e dal tempio dove
sussurrano le idee esse si sveleranno
quando la brezza darà inizio al loro
manifestarsi. Proserpina la si incontra
allora, e rende grazia alla sua regina e
si inginocchia, al sogno del suo nome
ha posto la fine.
Così dalla fonte, se li poteva vedere
i convitati nella loro allegria e scintillano
le coppe, un’alba come di gravida lunga,
ma tutti hanno fiducia.
E’ molto alta la vista da quel punto
anelli di grattacieli sotto nella caduta
dell’aria
essi festeggiano il ritrovarsi, hanno
raggiunto l’uscita della stanza di piombo.
Nella fontana dentro si bagnano gli esseri
non un attimo di strada la dimenticano
è il momento di rallegrarsi, ciascuno
ha attraversato quelle acque.
Sempre ha scelto l’altra via ora si trova
a una distanza irreparabile e segue convinto
il proprio disagio. E’ alla collina di fronte
che vorrebbe arrivare, ma la montagna
davanti a lui gli serra la gola.
Cigni neri e nuvole promettono nera acqua
dell’antico senso e resti sulla terra
le cui forme ancora si riconoscono,
errando con la mente nel fosforo
schiuma a picco sotto di sé
gli viene da illuminare la sua lampada
ma rimbalza sulla roccia il veliero senza scampo,
i morti quelli sbattono uno contro l’altro
nelle onde.
Aver sbagliato di poco la direzione, egli pensa
con la vertigine, dall’alto della vetta
non vedrò ancora le tue praterie e forse
la mia fiamma verrà mangiata dalle ali dei corvi
se tu non intervieni angelo, sarò piombato
nell’abisso.
Sebbene, guarda la notte esplosa, essa ha
frange chiare e si possono distinguere i contorni
delle vie le figure geometriche delle stelle fisse
emanano bagliori, dona certezza.
E la pioggia non finirà come la radice
la trovi mangiata ma tagliando fino al cuore,
lo ottieni il suo centro
che resta ardente sotto la discesa dell’acqua.
Ossa secche neanche il mantello servono
a quel corpo, la gloria giunge dopo la sconfitta
aver paura di vivere molto più di morire.
Entra il possibile passato nella proiezione
del presente, egli può scegliere
come entrare da un’altra porta, si avvolge
nel suo scudo atavico, ancora una volta osa
col rischio della fine camminare sull’orlo.
La pietra, quella in cui è ricordato
il passaggio, tiene nella sua forma le onde
che riverberò la luce durante mille giorni
potrebbe forse sostenerlo nella sua impresa,
o l’eroe da sempre funambolo cercatore con le lacrime
sulla fronte e dentro gli occhi
e cedere cedere come montagna crollata
sotto i piedi briciole briciole
la tentazione dell’aria.
È un uccello vivente che lo viene a cercare
se fosse di metallo darebbe un segno
neanche nel deserto si perderebbe
egli è sostenuto
porta con sé il suo drago e la colomba.
Ma la sua forza assomiglia a quella di un titano
attorno a lui si sveglia l’odore dolce
come quello di ciò che sta cercando
l’asta lo spinge avanti, serve da pertica
da ponte dona la direzione e vince nella lotta.
Egli si volta e trova luce egli si volta e trova
luce. Si abitua come a una condizione
può volare e navigare dall’acqua avvolto.
Dal profondo di sé egli si è raggiunto
mai avrebbe immaginato fosse così semplice
e così terribile come essi da bambini
nella disperante solitudine conscia della natura
e dover rinunciare egli deve poter crescere qui
alla fragilità alla forza interna di ognuno,
la menzogna.
La tenerezza gli renderà incandescente
il cuore e la sua spada è d’acciaio
vedeva svolgersi il sole al tramonto
sebbene meditasse grandi rivincite
avendo vinto la notte.
Dunque il sole era di fuoco in ogni luogo
e risplendeva per sempre nella sua continuità.
Nemmeno un attimo ci fu margine d’errore
ma lodi nella meccanica di nuove geometrie
esse formulavano la quiete di altri sistemi.
Un profondo silenzio, il totale silenzio
della coscienza uscita dal gorgo
quella di chi è entrato in una spiaggia sicura.
Meditava quella notte il tempo
e la sfuggevole inesattezza delle coordinate
che i naviganti donano, misere tracce
su intuizioni incerte, seppe poi
del camminare unico, per ognuno il suo creativo.
Tratto da Non sempre ricordano. Poesia, prosa, performance, LeLettere, 2009, Firenze.
(Frammento datato ottobre 1962)
È ora di spezzare questa combustione
La tua lingua è una lingua biforcuta e noi
la faremo a striscioline la tua e il linguaggio
di tutti
ricorda che li punto cozzerà, tremerà a contatto
del punto che si chiama altro […]
e sarà il nostro moto quello
d’un atomo, universale
Patrizia Vicinelli nasce nel 1943 a Bologna dove muore il 9 gennaio 1991. Negli anni Sessanta collabora con Aldo Braibanti ed Emilio Villa; entra a far parte del Gruppo 63 al convegno di La Spezia del 1966. Collabora a riviste come «Bab Ilu», «Ex», «Malebolge» «Quindici», «Che fare», «Marcatré», «Doc(k)s» e «Alfabeta». La sua poesia visiva (parzialmente raccolta in à, a. A, Lerici 1967) è stata esposta in tutto il mondo, da Milano a New Work, da Tokyo a Venezia e San Francisco; la sua poesia fonetica e sonora si ascolta in varie registrazioni. Come attrice partecipa anche a diversi film d’avanguardia, di artisti come Alberto Grifi e Gianni Castagnoli. I suoi ultimi libri sono Apotheosys of schizoid woman (Tàu/ma 1979) e il poemetto Non sempre ricordano (Ælia Læia 1986). Una precedente antologia di Opere, a cura di Renato Pedio, era uscita presso Scheiwiller nel 1994.
Davide Galipò è nato a Torino e cresciuto in Sicilia. A Bologna si laurea con una tesi sulla poesia dadaista nella neoavanguardia italiana, in particolare nei lavori di Nanni Balestrini, Emilio Villa, Patrizia Vicinelli, Corrado Costa, Adriano Spatola. È autore di ViCoL0, raccolta di poesie visive. Nel 2016 è tra i quattro finalisti del Premio Alberto Dubito di poesia con musica con il progetto di spoken music LeParole, per il quale scrive e interpreta i testi dell’EP Volontà di vivere. Sue poesie sono apparse in Rivoluziono con la testa (Agenzia X, 2017). Ha curato la regia del mocumentario Salinika – Sovraccarica Alcalinica In Metrica Scomposta (Torino, 2017). Collabora con «Neutopia» e «Argo». Nel tempo libero studia scrittura creativa, valica confini, attenta alla vita della letteratura.


[1] R. Barilli, Tra presenza e assenza, due ipotesi per l’età postmoderna, Bompiani, Milano, 1981, cit., pp. 150- 151.
[2] J. Derrida, Signature événement contexte, cit., in Marges de la philosophie, Paris, 1972, p. 372, nota riportata in R. Barilli, Tra presenza e assenza…, p. 153.
[3] J. Derrida, Che cos’è la poesia?, originariamente in «Poesia», n. 11, novembre 1988
[4] A. Spatola, su à, a., A, in «il verri», n. 27, giugno 1968, p. 105.
[5] L. Ballerini, La piramide capovolta, Marsilio, Venezia, 1975, cit., pp. 65/67.
[6] P. Vicinelli, Second time: a Emilio Villa, cit., in P. Vicinelli, C. B. Minciacchi (a cura di), Non sempre ricordano. Poesia prosa performance, Le lettere, Firenze, 2009, p. 367.
[7]  P. Vicinelli, R. Pedio (a cura di), op. cit., cit., p. 21, vv. 17-20.
[8] P. Vicinelli, C. B. Minciacchi (a cura di), op. cit., cit., p. 253, vv. 8-15.
 

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